Ingrid Luquet-Gad, Artpress n°429
Introducing 2016


Laura Gozlan traite l’image filmée comme un corps post-humain. Mêlant séries B, archives scientifiques et fictions d’anticipation utopiques, ses vidéos, présentées dans des environnements de projection qui réactualisent l’héritage de l’expanded cinema, mettent à jour l’inconscient archétypal qui ressurgit lorsque s’effrite le rêve de maîtrise techno-scientifique.
Comme la cire, matériau qu'elle affectionne, l'image, chez Laura Gozlan, est malléable, sujette à un éternel battement entre dématérialisation et rematérialisation. Diplômée des Arts Décoratifs et du Fresnoy, ses premiers films d'animation en stop-motion évoluent progressivement vers des environnements de projection incorporant des vidéos réalisées à partir d'images trouvées. Un peu par hasard, par économie de moyens et au fil des tâtonnements du processus créatif. Sans doute aussi en raison d'une sourde résonance avec les sciences occultes et l'alchimie, qui imprime d'emblée à ses œuvres la thématique du changement d'état. Celui-là même qui lui permet de mettre à jour, sous la surface lisse du numérique, la rémanence d'un petit nombre d'archétypes venant hanter les images filmées.

Skinny Dip Unsensory, sa pièce la plus récente présentée cet hiver lors de l'exposition collective Au-delà de l’image (II) à la galerie Escougnou-Cetraro à Paris, prenait ainsi pour point de départ les écrits du neuroscientifique John Cunningham Lilly. Personnage notoire de la contre-culture californienne des années 1960 et pionnier de l'étude de la conscience, ce proche d'Allen Ginsberg et de Timothy Leary réalisait tout autant des protocoles expérimentaux, à l’instar du caisson d'isolation sensorielle, que des études autour de la communication inter-espèces. A partir de 6 ou 7 sources filmiques différentes, mêlant documentaires scientifiques et séries B « Giallo »1, Laura Gozlan remonte les extraits de manière à créer une boucle de 20 minutes qu'elle dote ensuite d'une bande-son. Projetée, l'image quitte le registre de la planéité pour venir se réfracter sur des plaques de verres, feuilles de miroir et cristaux. A cette opération qu’elle qualifie de défragmentation s'ajoute un environnement de projection venant encercler le spectateur, enserré entre des pans de cire moulée suspendus au plafond. Dans ce dispositif à mi-chemin entre la canonique boîte noire du cinéma et les expériences hallucinatoires de privation sensorielle, le spectateur fait chair avec l'image qui l'enveloppe, tout en se voyant contraint se s’en distancer afin de reconstituer le fil d'un récit dont la temporalité, l'enchaînement et le support ne lui sont désormais plus familiers.
De prime abord, on pense à la filiation avec l’expanded cinema et l’Exploding Plastic Inevitable, la série de performances multimédia organisées par Andy Warhol entre 1966 et 1967 au cours desquelles Jonas Mekas projettera son film du même nom sur le corps des performeurs. Pourtant, à bien y regarder, l’environnement auquel donne naissance les installations de Laura Gozlan est autre. Dans cette topologie faite de brisures, d’arêtes, de creux et de renfoncements, l’individu se trouve dans l’image comme dans un nouveau milieu 2, reflétant une manière différente d'habiter le monde – et de l'habiter en étant à l'image. D’une part, la projection ne se fait plus sur le corps et frontalement à lui, mais l’entoure et l’infiltre : le digital impulse une nouvelle orientation sensorielle qui réalise la prédiction deleuzienne d’un corps sans organes. Avec la simultanéité du digital, un continuum nouveau œil-oreille voit le jour. Ce n’est plus, comme l'était l'expanded cinema pour Mekas, une célébration esthétique de la réalité, car la réalité tout entière est contenue dans l'image. Pour autant, il ne s’agit pas non plus d'un aplanissement. Au contraire, Laura Gozlan nous fait entrevoir que si la réalité est passé dans l'image, ses profondeurs refoulées le sont elles-aussi.

Laura Gozlan exhume l'inconscient mythique de nos sociétés modernes, prompt à ressurgir lorsque que les certitudes techno-scientifiques se craquellent. Ainsi filtrent à travers la pellicule moirée de l'image-écran violence, sexe, mais aussi d'ancestraux phantasmes proto-scientifiques, des motifs qui sautent aux yeux dès que l’on parvient à mettre à distance l'attirance pulsionnelle pour le clapotis rassérénant du flux numérique. Le décentrement procède d’une logique similaire à celle qui fait convoquer le modèle heuristique de la science-fiction aux philosophies du Réalisme Spéculatif face au besoin de repenser un monde où l'homme ne serait plus au centre.
« La table de montage fait se télescoper des désirs enfantins et quasi-magiques : lorsqu'on se rend compte qu'on peut découper puis réassembler les films, on peut faire se rencontrer des personnages qui n'ont jamais partagé le même espace », explique-t-elle. Nous voilà en plein romantisme noir. L'ombre de Frankenstein, Prométhée moderne, plane sur la table à disséquer les images. N'imagine-t-elle pas la rencontre entre l'auteur de science-fiction Philip K. Dick et Stephen Hawking ? (Translation par les modèles, 2012). Plus fondamentalement, c’est le médium même de l'image filmée qui, lorsque manipulé, se prête à la remontée des fétiches oubliés de la modernité, rendant subitement possible la réalisation des projets fous des proto-sciences - télépathie, machine à remonter le temps, résurrection. Penser l’hyperprésent implique certes de faire la critique de la raison numérique, comme l’a entrepris récemment Eric Sadin 3. Mais aussi de se reconnecter à son inconscient pulsionnel et aux projections mythiques dont sont inévitablement investies la technologie et les images qu’elle génère. Laura Gozlan nous y plonge en plein cœur.


1. Le « Giallo » est un genre de film, principalement italien, à la frontière du cinéma policier, du cinéma d'horreur et de l'érotisme, qui a connu son heure de gloire dans les années 1960 à 1980, avec Mario Bava et Dario Argento.

2. Selon le concept du « milieu technique », qui désigne ce qui est à la fois autour de l’individu et entre les individus, point de rencontre entre l’environnement et le médium, théorisé par André Leroi-Gourhan et Georges Friedmann.

3. Eric Sadin, La vie algorithmique : Critique de la raison numérique, 2015